[ SALVEMOS LA PAZ ] Fundamentos del materialismo dialéctico e histórico
Fundamentos del materialismo dialéctico e histórico
Avner Zis
Introducción
En la definición del objeto de la Estética procede del griego "aisthesis" (sensibilidad, facultad de captar con los sentidos) utilizó por primera vez este término, como denominación de una ciencia determinada, el crítico de arte alemán Alexander Baumgarten, autor del libro Estética y discípulo del filósofo Friedrich Wolf. El primer tomo de esta obra vio la luz en 1750. A partir de entonces se comenzó a denominar dicha rama de la ciencia con el término citado, lo cual no significa, en modo alguno, que la Estética, como ciencia, tenga su origen en Baumgarten: sus raíces se pierden en la profunda antigüedad.
Como ciencia subsisten hasta hoy ciertas discrepancias, y durante los dos últimos decenios han tenido lugar reiteradas discusiones científicas que aún no han terminado. La creciente importancia de la literatura y del arte en la vida de la sociedad, la amplia penetración del principio artístico en distintas esferas de la actividad humana, la extraordinaria expansión del propio ámbito de la concepción estética de la realidad ( que se ha manifestado particularmente en el diseño ), las exigencias de la educación estética y su estudio teórico de los problemas de la Estética, vinculado a dichos procesos, han hecho necesario establecer con precisión el objeto de la ciencia estética y su relación con ramas afines del conocimiento científico.
Las discrepancias, a que nos hemos referido, se manifiestan principalmente en dos posiciones contrapuestas. Según una de ellas, la estética es tan sólo una ciencia que estudia las leyes del desarrollo del arte y la naturaleza de la creación artística. Desde este punto de vista, la estética se interpreta únicamente como teoría general del arte. Los adeptos del criterio contrario consideran que la Estética y la teoría general del arte son dos ciencias distintas: esta última se ocupa del estudio de las leyes del desarrollo del arte y de la índole de la creación artística, mientras que la primera, a su juicio, es tan sólo la ciencia de lo bello en la realidad y en el arte. Es evidente que la unilateralidad de ambas opiniones las hace inaceptables. La Estética se ocupa tanto del estudio de lo bello en sus múltiples manifestaciones como de la naturaleza del arte y de las leyes del desarrollo.
La Estética materialista dialéctico e histórico sintetiza las leyes de la concepción estética del mundo. Pero estas leyes tienen su manifestación más plena, más polifacética y más inmediata en el arte, la Estética constituye, ante todo, la ciencia que se ocupa de la esencia y de las leyes más generales del arte, la ciencia que estudia la índole de la creación artística. Y por eso, la importancia de la Estética materialista dialéctico e histórico, que argumenta científicamente la experiencia de las más diversas manifestaciones de la interpretación estética de la realidad, esta determinada, en primer término, por el papel que desempeña en el desarrollo del arte.
Este punto de vista ha logrado la más amplia aceptación en la estética materialista dialéctico e histórico. sus partidarios parten de un concepto justo: la interpretación artística del mundo es más amplia que el arte, puesto que comprende no sólo la creación artística, sino otras manifestaciones de la actitud estética del hombre hacia la realidad. No obstante, presupone, asimismo, una influencia múltiple y activa del arte sobre las diferentes esferas de la vida material y espiritual, una participación del arte en el proceso de transformación de la realidad. Debido a ello, la literatura y el arte han sido siempre objetos fundamentales del estudio de la Estética a lo largo de su historia, y nada tiene de fortuito que las tesis rectoras y básicas de la Estética materialista dialéctico e histórico se hayan formado, ante todo, a base de la síntesis de la labor artística. Interpretar teóricamente las creaciones del arte contemporáneo y orientarlas con su influencia: he ahí la misión principal de la Estética materialista dialéctico e histórico en nuestra época. El estético soviético V. Sokolov señala acertadamente: "...El arte, como elemento del objeto de la estética, ocupa dentro de ella un lugar fundamental no sólo por su volumen, sino también porque determina, en medida considerable, el carácter de los estudios estéticos en su conjunto. En virtud de ello, la mayor parte de las teorías estéticas precedentes tuvieron el carácter de investigación artística... la teoría del arte ha sido ("y es", agregamos nosotros. A. Z.), en este caso, el modelo más general y más perfecto para determinar los parámetros de otros fenómenos componentes del objeto de la Estética". el objeto de la Estética se amplía, se amplía, pero " los parámetros de otros fenómenos" que la integran siguen siendo determinados por el arte hasta nuestros días.
Los partidarios del criterio opuesto, según el cual la teoría general del arte está radicalmente deslindada de la Estética , como ciencia de lo bello, sostienen que su postura se apoya en las concepciones de Chernisheski y contradice las tesis fundamentales de la Estética de Hegel, subrayando que el filósofo alemán, en sus Lecciones sobre la Estética, partía de la premisa de que esta ciencia era la teoría del arte, más aún, la teoría de las bellas artes, mientras que Chernishevski usaba dos conceptos: " Estética" y "teoría del arte". Sin embargo, a nuestro juicio, Chernishevski estaba muy lejos de considerarlas dos ciencias distintas. " ¿ Qué se entiende por Estética sino el sistema de los principios del arte en general y de su poesía en particular ?", preguntaba el filósofo ruso, quien, al igual que Hegel, exponiendo el objeto de la ciencia estética, estimaba que ésta debía ser definida, precisamente y ante todo, como teoría general del arte. La diferencia esencial entre su concepción y la de Hegel no radicaba en que Chernishevski separase la estética de la teoría del arte, sino en el carácter materialista de su idea de la creación estética y artística y de la misión social del arte. Por consiguiente, Chernishevski no sustentaba el criterio de separar la Estética de la teoría del arte.
Para desarrollar la Estética es imprescindible aclarar y enriquecer nuestra idea de su objeto. Las discusiones de los últimos años guardan relación con la etapa culminante de la conversión de la Estética en rama científica independiente. A lo largo de estas discusiones se puso de manifiesto la agudeza de problemas tan importantes como la relación entre la Estética, de una parte, y, de otra, la investigación artística y la filosofía, dentro de cuyos cauces discurrió la Estética tradicionalmente. Sin embargo, la ampliación del concepto moderno acerca del objeto de esta ciencia no presupone, ni mucho menos, que su jurisdicción deba comprender toda la realidad ni que sus ámbitos hayan de ampliarse al máximo en vista de su facultad de dar una apreciación estética a cualquier fenómeno real. Por otra parte, tampoco se han de restringir desmesuradamente excluyendo de la estética el arte en el sentido amplio de la palabra. Como ejemplo de semejante restricción, o mejor dicho, empobrecimiento, cabría presentar el libro de Guennadi Pospélov Lo estético y lo artístico,(ediciones de la Universidad de Moscú,1965), donde se establecen diferencias de fondo entre estas categorías, lo que determina una separación entre la Estética y la teoría general del arte. Considera el autor que debe ser una ciencia especial la que se ocupe de estudiar las peculiaridades específicas del arte y la naturaleza de la creación, a diferencia de las teorías artísticas parciales, y que dicha ciencia es " la teoría general del arte ". Una tesis impecable; pero Pospélov sienta más adelante la firmación de que el estudio teórico del arte, estudio que constituye una ciencia totalmente autónoma desde la época de Hegel, ha recibido por error la denominación de Estética: " Durante los últimos ciento cincuenta años, y hasta nuestros días, la teoría general del arte ha sido denominada con mucha frecuencia " Estética ", lo cual da origen a una mezcla inadmisible de estas ramas del conocimiento, absolutamente distintas ". Pero si separamos la Estética de la teoría general del arte, ¿ qué le queda a la primera y cuál es, entonces su, objeto?
Pospélov responde a esta pregunta proponiendo mantener la interpretación de Baumgarten: la Estética estudia los problemas del " conocimiento sensorial ", que permite comprender la belleza de la realidad. Según la definición de Pospélov, la Estética es la ciencia de las propiedades objetivas de "lo bello", de la relación de lo bello con otras propiedades de fenómenos reales análogos y del conocimiento de dichas propiedades por el hombre. La vulnerabilidad de semejante posición queda al descubierto en la conclusión final del autor de Lo estético y lo artístico: aunque la Estética tiene su objeto especial, este objeto carece de leyes internas propias. Pero, en tal caso, ¿cuál es el objeto de la Estética y cómo puede revelarse su esencia, si dicho objeto carece de leyes propias? Téngase presente que la legitimidad de la existencia de una ciencia cualquiera está determinada, ante todo, por la existencia de leyes específicas del objeto por ella estudiado. No obstante, las concepciones que acabamos de examinar y sus similares poseen cierto contenido racional, ya que reflejan la enorme trascendencia del principio estético para las diversas formas de la interpretación práctica de la realidad en la superdesarrollada sociedad moderna, especialmente en la sociedad socialista, y tanto más en la comunista. En una sociedad de hombres libres de necesidades en el presente y de temores por el porvenir, el principio estético adquiere una importancia incomparablemente mayor que en el pasado. En nuestros días, algunos aspectos de la actividad estética que rebasan los límites de la creación artística y que han adquirido un intenso desarrollo, también constituyen objetos importantes de la ciencia estética, a la educación estética, a la estética del medio ambiente y a algunas otras manifestaciones de lo estético, como, por ejemplo, el deporte.
Las categorías de estos aspectos de la actividad estética no se acomodan dentro del arte y requieren una interpretación diferente, también en el campo no materialista dialéctico e histórico se observa la tendencia a ampliar el objeto de la Estética. A diferencia de Etienne Souriau y de Thomas Munro, que la consideran como la ciencia del arte, el eminente estético e investigador artístico suizo Joseph Gantner, ex presidente del Comité Internacional para los Estudios de Estética, estima que ésta ha recorrido a lo largo del siglo XX cuatro fases de su desarrollo. La primera abarca el final del siglo XIX y el comienzo del XX, y marca el fin de la Estética clásica: la segunda comprende el primer tercio de nuestro siglo y puede ser definida como la estética de los estilos; le sigue la tercera fase, vinculada al surgimiento de las diversas corrientes del vanguardismo, a la que el autor de esta calificación da el nombre de "Estética de la fantasía creadora", y por último, Gantner caracteriza la cuarta fase como "Estética del medio ambiente". no nos interesa aquí determinar hasta qué punto es admisible tal clasificación; lo que importa es la tendencia a llevar la Estética más allá del arte únicamente, a incluir en su objeto una mayor esfera de fenómenos vinculados a la actividad material del hombre. Cierto que dichos aspectos forman, en conjunto con el arte, una cultura estética única, y no conviene contraponerlos a él. Cualitativamente se diferencian, pero tienen mucho de común. Y llevan razón, incuestionablemente, quienes conciben al arte como una escuela artística de todas las formas de la actividad estética.
La movilidad histórica y la variabilidad del objeto de la investigación constituyen leyes generales del desarrollo del conocimiento filosófico y científico. Esta variabilidad atañe tanto a la estructura como a la composición del objeto de las investigaciones. El cambio de estructura de la ciencia estética se debe al proceso objetivo de la evolución histórica de los fenómenos estudiados por ella y, en particular, a las peculiaridades y a las tendencias del desarrollo del arte contemporáneo. Los cambios en la composición del objeto de la ciencia estética son condicionados tanto por el proceso objetivo de surgimiento de nuevos aspectos de las actividades estéticas ( por ejemplo, el diseño ), y de nuevos tipos de arte (la fotografía, el cine, la televisión), como por la modificación de los objetivos, problemas y cuestiones que se le plantean. Por consiguiente, no tiene sentido buscar definiciones tajantes y definitivas del objeto de la Estética; sus definiciones deben ser claras, aproximadas en cierto grado, haciendo posibles enmiendas y modificaciones ulteriores.
Por supuesto, del hecho de que el objeto de la Estética cambie, originando la pertinente alteración y el correspondiente desarrollo de sus definiciones, no es justo inferir la conclusión de que es imposible formular definiciones acertadas de la Estética en general, M. Weitz, desarrollando las ideas de Wittgenstein, sostiene que la Estética (interpretada como teoría del arte) es imposible en principio, ya que su objeto no posee ni puede poseer un sistema de propiedades indispensables y suficientes, conclusión que caracteriza, por ejemplo, la " Estética analítica".
Hemos llamado la atención del lector sobre el libro de Guennadi Pospélov, en primer término, porque su ejemplo demuestra con evidencia que si limitamos la Estética al marco de la ciencia del goce sensorial, producido por la comprensión de la belleza, y excluimos la teoría de la creación artística de la esfera de la Estética, desvalorizamos la misma como ciencia. Sin embargo, el libro citado es también significativo porque la posición de su autor lleva inevitablemente a la negación de la Estética como ciencia independiente y a su disolución en la filosofía. "La Estética, afirma Pospélov no es, ni puede ser, una ciencia autónoma e independiente porque su jurisdicción no abarca aspectos especiales ni leyes especiales de la realidad... La Estética constituye una de las disciplinas filosóficas generales". Pero la filosofía hace tiempo que dejó de ser la ciencia de las ciencias, que abarca todas las ramas del conocimiento, incluida la estética. El cambio radical producido por el materialismo dialéctico e histórico en la filosofía la ha circunscrito a la esfera de la teoría del conocimiento, de la dialéctica, de la lógica y de la metodología del conocimiento científico. La Estética, al igual que otras ciencias comprendidas anteriormente en el sistema general de los conocimientos filosóficos, se apartó y se desprendió de la filosofía, dejando de ser una disciplina general filosófica. Naturalmente, la Estética, como ciencia lindante con una serie de otras ciencias sociales, guarda íntima relación con la filosofía; pero su relación con ella dista mucho de convertirla en una de sus partes integrantes.
La estética se apoya en el materialismo dialéctico e histórico , que le sirve de base teórica. dada su estrecha ligazón con la filosofía de dicho materialismo, toma de esta filosofía sus tesis metodológicas iniciales, pero no se disuelve en ella. Esclareceremos esta idea con un ejemplo concreto. Uno de los problemas más importantes de la Estética materialista dialéctico e histórico es el de la correlación entre el contenido y la forma en el arte. Es natural que, para resolver este problema teórico en la Unión Soviética se apoyaron en los grandes avances en la teoría del materialismo dialéctico e histórico , acerca de la unidad del contenido y de la forma, del papel rector del primero, de la actividad de la segunda, etcétera.
Pero al analizar el problema en el ámbito del arte no basta con aducir las tesis recién apuntadas o alegar que, en las cosas que, en las obras de arte, el contenido desempeña la función rectora, etc. Dichas tesis son acertadas en su aplicación a cualquier fenómeno, y no hay en ellas nada específicamente estético. Resulta evidente que al examinar el problema del contenido y de la forma en el arte es imprescindible apoyarse en dichas tesis metodológicamente. Sin embargo, la tarea consiste en revelar las peculiaridades específicas del contenido y de la forma en el aspecto en que ambos se manifiestan precisamente en el arte, a diferencia de su manifestación en otros fenómenos de la vida.
Podría afirmarse, en cierto sentido, que la Estética corresponde al materialista dialéctico e histórico como la parte al todo. Como ciencia, reviste un carácter indudablemente filosófico, mas no es idéntica a la filosofía ni forma parte de ella como, por ejemplo, la teoría del conocimiento. La estética tiene su ámbito específico, su misión, su objeto especial con las leyes que le son inherentes, a saber, las leyes de la interpretación estética y, ante todo, artística, de la realidad.
Par sus síntesis y conclusiones, los estudios literarios, teatrales y musicales, en la teoría de las artes plásticas, etc.. Cada una de ellas se ocupa del estudio de las peculiaridades no son carácter universal; de ahí que las conclusiones de los estudios literarios no puedan aplicarse a la música, ni las de la musicología al teatro, pongamos por caso. Tesis acertadas en la esfera del arte teatral suelen no encontrar aplicación directa en la pintura; lo que constituye una ley del desarrollo del arte pictórico determina tan sólo de manera muy parcial o indirecta el desarrollo de la coreografía; y así sucesivamente. Es más: no sólo cada rama del arte posee sus peculiaridades específicas; éstas se dan también en los diversos géneros de una misma rama.
No es extraño, por ello, que un buen paisajista pueda ser un retratista deplorable. Tampoco es casual que muchos actores que desempeñaron extraordinarios papeles en el cine hayan resultado deficientes en el teatro y por el contrario, muchas veces magníficos artistas teatrales han dado poco en el cine. No pretendamos afirmar, en modo alguno, que un mismo actor no sirve para la escena y para la pantalla. Puede servir. Pero ha de tener en cuenta que el cine y el teatro exigen requisitos distintos, acordes con su naturaleza artística. No obstante, junto a las peculiaridades específicas de las ramas y de los géneros del arte hay rasgos y leyes comunes a todos, inherentes en igual medida a la literatura, al teatro, a la pintura, a la música, en una palabra: a todo arte. Precisamente de su estudio es de lo que se ocupa la Estética, que hace, en este caso, el papel de la teoría general del arte.
Según consignamos más arriba, la Estética sintetiza los datos aportados por las teorías parciales del arte, pues las leyes generales del mismo sólo pueden ser reveladas en virtud del análisis de cada una de sus ramas. Estas leyes generales no existen "en estado puro", sino que se manifiestan en las peculiaridades específicas de cada sector artístico. La Estética sintetiza los problemas planteados por las diversas ramas de la investigación artística, y por tal motivo no puede evolucionar al margen de aquéllas; más, por otra parte, precisamente por ocuparse del estudio de las leyes generales del desarrollo del arte, proporciona principios metodológicos a las teorías de cada rama artística. Los estudios literarios, la teoría de las artes plásticas, la investigación teatral, la musicología, etcétera, se apoyan en la Estética materialista dialéctica e histórica como base teórica.
La elaboración de metateorías como bases más generales de sustentación de las concepciones y corrientes parciales, representa una peculiaridad característica del conocimiento científico moderno, y cabe admitir que la Estética tiene el significado de metateoría respecto a las teoría particulares de las ramas del arte (la literatura, el teatro, la música, etcétera), así como respecto a la estética técnica, a la teoría de la educación estética y a otras, estudiando, en su calidad de metateoría, los vínculos y las relaciones entre cada materia, los métodos de las investigación y los límites de su empleo, los recudimientos de introducción de nuevos conceptos, etcétera.
El activo papel de la Estética en el desarrollo del arte y su penetración en la labor creadora están muy relacionados con su influencia en la crítica de arte. Vissarión Belinski, eminente crítico ruso, dio a la crítica el nombre de "estética en movimiento", definición que le cuadra perfectamente a nuestra crítica de arte, la cual, en el momento de apreciar y analizar los fenómenos concretos de la creación artística moderna, no se basa en gustos o simpatías personales ni en inclinaciones o deseos subjetivos, sino en los firmes principios objetivos de la Estética materialista dialéctico e histórico, científicamente fundados. La crítica, aislada de la Estética, cae en la falta de principios y en el subjetivismo. La estética, en cambio, desarrolla y concreta sus tesis en la crítica, de acuerdo con el desarrollo de la cultura artística contemporánea y con la propia práctica del arte. Separar la Estética de la crítica encierra el riesgo de precipitarse en el abstraccionismo y en la escolástica.
La vinculación y la influencia recíprocas de la Estética y de la crítica no producen, por supuesto, la disolución de aquélla en ésta. No obstante, algunos autores estiman que la Estética, como ciencia, ha de adoptar la forma de una crítica provista de razonamientos generales acerca del arte. De imponerse este criterio se liquidaría la Estética como ciencia independiente y sistemática de carácter filosófico, atrofiando el pensamiento filosófico y desangrando la propia crítica. Por su índole filosófica y metodológica, la Estética determina la orientación y los principios del análisis crítico. La principal peculiaridad de la Estética materialista dialéctica e histórica estriba en que que rechaza por igual las construcciones especulativas normativo-dogmaticas y la actitud pasivo-contemplativo respecto a la práctica artística.
Es notorio que han existido y existen en la literatura estética concepciones que contraponen lo normativo a lo científico,contraposición metodológicamente inaceptable. Algunas de estas concepciones sostienen que la Estética no debe estudiar y explicar los fenómenos artísticos, sino precederlos, ser un sistema de "normas". Otras niegan rotundamente las normas en la Estética, asignando a está la simple función de explicar los hechos artísticos. Marx Wehrli, profesor de la Universidad de Zurich y autor de la obra titulada La ciencia literaria, asegura que la teoría del arte hace tiempo que se ha desembarazado del carácter normativo de la denominada ´poética de los preceptos` para convertirse en una ciencia descriptiva ".Wehrli también considera la Estética una ciencia meramente descriptiva. Los teóricos del formalismo coinciden, asimismo, en concebirla como una ciencia completamente exenta de importancia práctica. A su juicio, reconocer leyes objetivas en el arte equivale a decretar normas y principios incompatibles con la naturaleza de la creación.Sin duda, es inaceptable, y hasta imposible, dictar, en abstracto, normas de creación a un artista. Hans Koch, estético RDA, escribe: "De por sí, la teoría estética es tan incapaz de realizar... `descubrimientos poéticos´ como, por ejemplo, la teoría económica es incapaz de producir maquinas o muebles". Según la aguda y certera observación del escritor soviético Konstantín Fedin, la crítica (y, por nuestra parte, podemos añadir que esto es aplicable a la ciencia del arte) puede relatar cómo se escribió el Quijote, más no puede decir cómo puede crearse el Quijote.
La Estética materialista dialéctica e histórico no prescribe al artista leyes o normas creadas especulativamente, al margen de la práctica artística, sino que las infiere del mismo proceso de desarrollo del arte. Ahora bien, los principios de la Estética, por ser producto de la práctica artística y por construir una síntesis de las realizaciones del arte universal y una interpretación teórica de sus tendencias rectoras, reflejan leyes objetivas que el artista no puede vulnerar sin apartarse de la naturaleza y de la misión del arte. Por consiguiente, la Estética materialista dialéctica e histórica no sólo explica su objeto, sino que influye sobre él de manera activa y orientadora, facilitando a la labor artística criterios estético-ideológicos.
El surgimiento de la Estética materialista dialéctica e histórico representó un cambio revolucionario en la historia del pensamiento estético y en el estudio del arte. Hoy ha crecido no sólo el papel de la actividad estética en la vida del hombre, sino también el de la Estética materialista dialéctica e histórico como factor importante y esencial en la solución de los conflictos ideológicos de nuestra época, en la interpretación del desarrollo de la cultura artística y en su orientación. La Estética ha pasado a ser una importante esfera de la lucha por el materialismo dialéctico e histórico. El conocido estético soviético Anatoli Egórov, refiéndose a la trascendencia de la Estética materialista dialéctica e histórico en la lucha por un arte progresivo y de vanguardia, escribe:
"El atractivo de la Estética materialista dialéctica e histórico, la fuerza de su colosal influencia en la evolución del arte progresivo y su repercusión en los corazones y en la mente de los hombres del mundo actual son profundamente lógicos, ya que están determinados por causas y circunstancias objetivas. En primer lugar, la Estética sólo pudo convertirse realmente en un sistema intergral de criterios científicos, exentos de toda clase de excrecencias místicas e idealistas, a partir del surgimiento del materialismo dialéctica e histórico.
En segundo lugar, es precisamente aplicando el materialismo dialéctica e histórico al estudio de los fenómenos estéticos, descubre la inmensa influencia espiritual del arte sobre los hombres, y lo como una forma del vigoroso y omnipotente conocimiento humano y de la acción revolucionaria.
En tercer lugar, la Estética materialista dialéctica e histórico es la única que explica científica y consecuentemente las leyes de la creación artística, lo específico de esta creación y sus vínculos con otras manifestaciones sociales, sobre todo en nuestra época, repleta de vivas contradicciones y de cambios revolucionarios.
En cuarto lugar, la Estética materialista dialéctica e histórico, irrumpiendo activamente en todas las esferas de la vida social, permite no sólo descubrir las peculiaridades de la creación artística, de las necesidades estéticas, de los gustos y de los criterios artísticos de los hombres en cada época histórica, llegar a comprender la dialéctica del tránsito de la cultura artística de una formación económico-social a otra, sino también mirar al día de mañana, interpretar y mostrar en toda su majestuosidad y belleza el ideal estético-social del comunismo".
En las publicaciones antimaterialistas, la Estética del materialismo dialéctica e histórico ha tenido el mismo trato que toda la doctrina en su conjunto. Es difícil encontrar hoy en el campo de los enemigos del materialismo dialéctica e histórico un estético o un crítico literario que no invoque, de una manera o de otra a, Engels, Lenin o Marx, la idea que éstos tenían del arte y de la naturaleza de la creación artística. Ello no obstante, no son pocas las sentencias que niegan la importancia básica de las ideas estéticas del materialismo dialéctica e histórico para la actual teoría del arte y para la interpretación artística de la realidad en un sentido más amplio. Abundan los intentos de negar el lugar que ocupa hoy la Estética materialista dialéctica e histórico en el desarrollo de las teorías artísticas y literarias del mundo, llegándose, incluso, a poner en tela de juicio y hasta a negar pura y simplemente la existencia de dicha Estética. Citaremos, a guisa de ejemplo, el libro del exiliado ruso Nikolái Berdiáiev La dialéctica existencial de lo divino y de lo humano, que tilda al materialismo dialéctica e histórico de "utopía espiritual". Ciertamente, Berdiáiev reconoce que el materialismo dialéctica e histórico ha patentizado su vitalidad en la solución de los problemas sociales, y no puede negar una verdad tan notoria como la de que las mayores transformaciones políticas y económicas del siglo XX se han llevado a cabo bajo influjo decisivo del materialismo dialéctico e histórico. De ahí que no sea lícito aseverar que " el materialismo dialéctico e histórico es una utopía social"N. Berdiáiev, La dialéctica existencial de lo divino y de lo humano. París, 1952.
Pero, en opinión de Berdiáiev, el materialismo dialéctico e histórico ha sido incapaz de resolver los problemas puramente humanos, con lo cual ha manifestado tan sólo su insolvencia al abordar las cuestiones de la vida espiritual del hombre, entre ellas las del desarrollo de la cultura artística. Esta antinomia interna, arbitrariamente atribuida al materialismo dialéctico e histórico, se explica arguyendo que, para éste, la esencia del hombre radica en el conjunto de las relaciones sociales y, por consiguiente, su vida está socialmente determinada, mientras que sigue aseverando Berdiáiev, la felicidad y los sufrimientos humanos, las diversas facetas de la vida espiritual del hombre como personalidad no son producto del régimen social, sino de la trágica naturaleza de la vida humana como tal. Estas opiniones antihistóricas, anticuadas a más no poder, han conducido al viejo y experto "crítico" del materialismo dialéctico e histórico a una conclusión: "El materialismo dialéctico e histórico es una utopía espiritual, basada en la incomprensión de las conclusiones espirituales de la existencia humana".
De este género o por el estilo son los argumentos más extendidos, que pudiéramos calificar de típicos y que, adoptando las más diversas formas, están llamados a "demoler" la Estética del materialismo dialéctico e histórico. Interpretaciones semejantes, no sólo de problemas aislados, sino de la propia esencia y de la propia índole de la Estética materialista dialéctica e histórico, pueden encontrarse en obras de algunos autores que se denominan " materialistas dialécticos e históricos". Cierto que algunos declaran que es precisamente el materialismo dialéctico e histórico el que puede responder a las preguntas formuladas por el arte contemporáneo: no obstante, recurren a la vieja y archirrefutada patraña de que todavía no existe, dentro del materialismo dialéctico e histórico, una doctrina estética formulada. Estiman que los clásicos del materialismo dialéctico e histórico formularon tesis importantes, pero que dichas tesis concernían tan sólo a la aprensión de determinadas obras de arte o a fenómenos artísticos concretos, razón por la cual no crearon ni elaboraron una teoría estética, a su juicio, los materialistas dialécticos e históricos contemporáneos deberán crearla. Mas sus propias tentativas, encaminadas a elaborar una "nueva teoría estética", no pasan de construir el más vulgar epigonismo y una pura apología teórica del modernismo.
En las obras que de los clásicos del materialismo dialéctico e histórico, la teoría estética está menos sistematizada que sus doctrinas filosóficas o económicas. Pero de ello no se infiere que no existe en la literatura clásica del materialismo dialéctico e histórico una teoría estética sólida, fundamentalmente elaborada. cuando nos tropezamos con semejantes aberraciones teóricas, nos viene a la memoria la irónica observación de Lenin respecto al conocido publicista ruso, uno de los ideólogos del "populismo", Nikolái Mijailovski, quien, buscando entre las obras de Marx con la Lógica con mayúscula, no vio la lógica de El Capital. ¿No estarán los nuevos detractores del dogmatismo buscando una Estética con mayúscula en las obras de nuestros clásicos? ¿ No fue precisamente en los trabajos de Engels, Marx y de Lenin donde no sólo hallaron su más profunda explicación la teoría del reflejo y la interpretación materialista de la historia, cuya trascendencia para la formación de una Estética auténticamente científica goza de general reconocimiento, sino donde se formularon y se elaboraron teóricamente los problemas fundamentales de la propia ciencia estética ? La Estética materialista dialéctica e histórica constituye la máxima conquista en la historia del pensamiento estético y la teoría auténticamente científica de la creación artística y de la interpretación estética de la realidad en toda sus manifestaciones.
Capítulo I
El arte como forma de la conciencia social
1. De la naturaleza del arte
Han sido diversas las explicaciones de la esencia del arte que se han dado en distintas época históricas. Los teóricos del arte y los propios artistas no siempre enfocaron el problema de manera idéntica: lo interpretaba de acuerdo con su concepto del mundo, con el carácter y el nivel de desarrollo del arte mismo, con el papel del arte en la sociedad, con su función y su importancia en la vida espiritual de la época. Pero a lo largo de la historia de las doctrinas estéticas, se abrió paso, venciendo contradicciones y errores una fecunda idea materialista: el arte es una forma específica de reproducir la realidad. El materialismo dialéctico e histórico tiene en alto aprecio el pensamiento estético progresista del pasado y sus síntesis y conclusiones sobre la naturaleza de la creación artística y sobre la relación estética del arte con la realidad. Pero aquella Estética era, en muchos sentidos, históricamente limitada: desconocedora de las leyes de la Historia no podía descubrir la esencia del arte como fenómeno social.
La crisis de la Estética idealista moderna, su incapacidad para comprender y expresar científicamente las leyes reales del arte y las tendencias de su evolución contemporánea se oponen de relieve con particular evidencia en su tesis de que es, por principió, imposible comprender teóricamente la naturaleza del arte. Según el filósofo alemán Martin Heidegger, la explicación racional, teóricamente fundada, de la creación artística no representa sino un testimonio de la degeneración de la misma. El arte, piensa Heidegger, no se presta al estudio ni al análisis. Existe, al entender de este filósofo, un curioso fenómeno histórico consistente en que las épocas de florecimiento artístico no conocieron concepciones estéticas, las cuales surgieron y continúan surgiendo tan sólo al producirse una decadencia del arte( Heidegger. Holzwege a/M. 1957, S. 57).
El escritor francés André Malraux opinaba que el nacimiento y la existencia de teorías estéticas, al igual que todos los intentos sintetizados de interpretar la labor artística y de coordinarla con el proceso de la interpretación de la realidad por dañina en la mayor parte de los casos. Malraux ve en la teoría unas " fantasías racionales", supuestamente organizadoras, que son incompatibles con el mundo de la creación artística irracional, auténticamente humano. El curso de estas ideas de Heidegger y Malraux concuerda por completo con su filosofía existencialista. Pero también en las concepciones de autores no adictos a la filosofía del irracionalismo se encuentran bastantes conceptos similares a los suyos. La Estética neopositivista, pongamos por caso, al excluir de sus concepciones el criterio de la práctica histórico-social y elevar a lo absoluto la importancia del enfoque semántico de los hechos artísticos como un peculiar sistema de signos, se limita a estudiar el lenguaje del arte, considera, virtualmente, el arte tan sólo como un lenguaje ( de lo cual hablaremos con posterioridad ) y ni siquiera plantea el problema de la posibilidad de penetrar en la propia naturaleza del arte. Para el idealismo lógico de los neopositivistas contemporáneos, igual que para los irracionalistas, la esencia del arte es teóricamente inexpresable. Un peculiar agnosticismo constituye un rasgo característico de la Estética idealista de nuestros días. Ha sido la Estética materialista dialéctico e histórico la que ha hecho el estudio más profundo de un problema tan cardinal como es la esencia del arte. Apoyándose en la teoría del reflejo y en la interpretación materialista de la Historia, la estética materialista dialéctico e histórico entiende el arte como una forma de la conciencia social y de la comprensión práctica y espiritual del mundo. Sus importantes tesis han sido producto del análisis materialista dialéctico del arte, particularmente de su esencia social. En nuestra época, cuando en el terreno de la Estética se sostiene una enconada lucha ideológica, la trascendencia de esas tesis es excepcional: nos ofrece una orientación correcta y nos pertrechan contra las concepciones idealistas que consideran el arte como un mundo encastillado en sí e independiente de la vida histórico-social. Estas tesis progresan sin interrupción y7 se enriquecen con el desarrollo del arte y la propia vida.
La naturaleza del arte es compleja y polifacética. El arte, en su conjunto, no constituye un mero reflejo de la realidad, sino también una creación, un tipo especial de actividad estética práctico-espiritual del hombre. En su ponencia El arte y las ilusiones, leída ante el VII Congreso Internacional de Estética, celebrado en Bucarest, el estético inglés Michael Chanan, refiriéndose a la esencia del arte, declaró que le inquietaba el siguiente problema: "¿ Es el arte una creación o una recreación, expresa la personalidad del artífice o constituye ésta un producto social, engendrado por el sistema de las funciones sociales que cumple?"(VII congreso Internacional de Estética, 28 de octubre de 1972,. Extractos Center de información y dopcumentación de Ciencias Sociales y Políticas, Bucarest, págs, 188-189). A nuestro juicio es sumamente artificial la alternativa de si el arte es una forma de conciencia social o una actividad creadora, un reflejo de la vida o la creación de una nueva realidad, un aspecto del conocimiento o un tipo de trabajo. En estas contraposiciones se manifiestan criterios unilaterales acerca del arte que tergiversan su verdadera esencia.
Los clásicos del Materialismo Dialéctico e Histórico veían en el arte una forma de interpretación estética de la realidad, y, por tanto, un aspecto de la actitud práctica y dinámica del hombre frente al mundo. Al mismo tiempo, según las tesis fundamentales y de principio que ellos sentaron, el arte actúa como un determinado principio que ellos sentaron, el arte actúa como un determinado tipo de pensamiento, como un conocimiento artístico del mundo, como una forma compleja y peculiar de la conciencia social, como ideología. Las tesis en cuestión están siendo felizmente desarrolladas hoy por numerosos científicos, que consideran el arte como un fenómeno intergral en la compleja vinculación dialéctica de sus diversas facetas. Sin embargo, a la par del fecundo examen del arte, tendente a revelar su naturaleza multifacética, se observan tendencias unilaterales: de la multiplicidad de sus rasgos esencialles se extrae a veces uno, cuya importancia se eleva al rango de lo absoluto y se hipertrofía en menoscabo de otras facetas. Se incurre, así, en una seria equivocación lógica: se declara fidedigno para el todo lo que es característico tan sólo de una parte. El estudio de una de las facetas del arte olvidando las demás, lleva o a subestimar el significado de éstas o a negar otras maneras de examinar el arte, y a veces se pierden de vista las tesis fundamentales de la Estética Materialista Dialéctico e Histórico como teoría intergral de la creación artística.
Las peculiaridades de la influencia de la revolución científica y técnica en todas las esferas de la vida se han reflejado, asimismo, en la tendencia a utilizar en el análisis estético del arte la experiencia y los métodos de algunas otras ciencias. Esta tendencia responde, indudablemente, al carácter del desarrollo de los conocimientos modernos. Lleva a fecundos resultados la aplicación de los principios del análisis semiótico del arte, de la lingüística estructural, de algunos datos de la psicología, de la fisiología (por ejemplo, la observación del especial estado psico-físico del artista durante el proceso de creación), etcétera.
No obstante, aunque el arte puede ser objeto del análisis semiótico o spicológico, el estudio de su lenguaje como un determinado sistema sígnico, aun no proporciona una base para inferir amplias conclusiones que permitan reducir la esencia del arte a determinadas formaciones sígnicas. Estamos muy lejos de subestimar los métodos semióticos de investigación del arte y el carácter sígnico del texto artístico. Nos referimos al nivel de las generalizaciones que rebasan los límites de los métodos puramente semióticos, a su aplicación a la Estética propiamente dicha. Para la semiótica, el arte es un lenguaje, y lo estudia en su calidad de tal. La Estética aprovecha los métodos semióticos para analizar el lenguaje del arte, pero conviene deslindar correctamente los conceptos "arte -- lenguaje" y " lenguaje del arte ". La importancia de los métodos semióticos de investigación para revelar el carácter de los medios comunicativos del arte es grande porque actúan en una esfera particular, pero dichos métodos no aclaran ni pueden aclarar en qué consiste la naturaleza del arte ( es interesante observar que entre los estéticos extranjeros que se atienen a los métodos tradicionales de investigación artística abundan las apreciaciones serenas de la importancia de los métodos exactos (semióticos) para la ciencia estética. Así , el conocido estético norteamericano Thomas Munro señala dos peligros que se producen al utilizar estos métodos: la simplificación de las tareas de la Estética y la supervaloración de los métodos exactos, lógicos y cuantitativos. Vease Thomas Munro, Recent Development in aesthetics inAmerica." Journal of Aesthetics and Art Criticism", 1964, vol.XXIII, nr.2, p.225.
El complejo carácter de la creación artística obliga a examinarla desde diversos puntos de vista, y la Estética, una de cuyas principales tareas radica en investigar la naturaleza del arte, está relacionada con muchas otras ciencias. Es notorio que en los puntos de contacto de distintas ciencias se efectúan investigaciones intensivas que a veces resultan fructíferas. Entre estas esferas limítrofes se cuenta, por ejemplo, el sector de la Estética y la Psicología. Con los trabajos de D. Uznadze, de L. Vigotski, de A. Anániev y de otros psicólogos soviéticos del arte se presenta como fenómeno psicológico, cuya esencia no estriba en conocer el mundo de las cosas, sino, principalmente, en descubrir el de las relaciones humanas y la actitud del hombre hacia el mundo objetivo. La escuela psicológica soviética ha aportado numerosas novedades al estudio del arte. Los razonamientos hipotéticos generales han adquirido un carácter demostrativo y han obtenido una interpretación materialista.
Sin embargo, pese a la trascendencia de los aspectos psicológicos del estudio del arte para resolver el problema de la naturaleza del mismo, dichos aspectos sólo pueden tener una importancia auxiliar, y de ningún modo suplatan la Estética como ciencia especial e independiente. Pero tales tendencias a la suplantación existen. La propia idea de considerar el arte exclusivamente como una actitud del hombre hacia el mundo no es nueva. John Ruskin escribía: " La ciencia estudia las relaciones existentes entre los objetos, mientras que el arte se ocupa de las relaciones de los objetos con el hombre, plantea ante todo lo que le está superditado una sola cuestión, y la plantea de manera tajante: quiere saber lo que representa cualquier objeto refractado a través de los ojos y del corazón del hombre, y qué puede resultar en consecuencia".
La declaración de Ruskin es invocada por D. Eremic en su artículo La humanidad del arte, publicado en la revista Sociologija ( Belgrado,1966). Eremic caracteriza este pensamiento como una prueba del enfoque antropológico. A su juicio, el arte en contrapocición a la ciencia, aporta al mundo de las cosas su propio sentido humano, y su misión consiste en presentar este mundo tal como el hombre lo ve. En última instancia, Eremic llega a la conclusión de que, desde el punto de vista de la ciencia, el arte puede no contener la verdad objetiva; y con ello se inclina hacia el subjetivismo psicológico. En semejantes ideas encuentra su colofón lógico la interpretación psicológica unilateral. Es muy relativa la delimitación que sostiene que la ciencia se ocupa del mundo de los fenómenos mientras que el arte abarca exclusivamente las relaciones humanas. La investigación de la actitud del hombre hacia el mundo, fuera de la comprensión artística del mundo mismo, no puede dar fruto en el arte realista. La ciencia y el arte se diferencian entre sí, pero tienen mucho de común. Mientras el aspecto psicológico de las de las investigaciones no se eleva al rango de lo absoluto ni se contrapone a otros aspectos, es útil. En el caso contrario, su aplicación pierde el carácter racional. Lo mismo cabe afirmar acerca del carácter unilateral de la aplicación de otros criterios analíticos en el estudio del arte.
La utilización de los métodos semiótico, sistémico-estructural y psicológico para el análisis de la naturaleza del arte tiene límites determinados. En cambio, si dichos métodos se convierten en un fin en sí mismos, y se olvida la esencia social e ideológica de la obra de arte, el investigador se ocupa de los medios de materialización de una idea artística, pero no del análisis y de la apreciación de la idea misma. resulta. Resulta evidente la tendencia a supervalorar el papel de los métodos sistémico-estructurales y semióticos en ciertos casos de análisis artístico. Hay autores que hasta se inclinan a caracterizarlos com "los más modernos", en oposición a la metodología "tradicional". Semejante hipertrofía lleva a convertir procedimientos útiles en hechos de un enfoque mistificado e idealista del arte. Semejante enfoque alcanza su expresión más plena en la filosofía semántica del arte. Está claro que la contraposición de los métodos "modernos" y "tradicionales" no es científica. La metodología que algunos teóricos pretenden presentar como "tradicional" y " antiguada", nos parece moderna en alto grado. El análisis estético materialismo dialéctico e histórico encierra la experiencia de algunas ciencias particulares que, sin embargo, no por ello adquieren significación de nueva metodología filosófica para el estudio de un fenómeno estético- social tan complejo como es la naturaleza del arte.
Los enfoques unilaterales de dicho estudio guardan relación, las más de las veces, con una comprensión poco profunda, e incluso errónea, del carácter de la conciencia social. Numerosos teóricos burgueses aseveran que el materialismo dialéctico e histórico considera la conciencia como un mero reflejo pasivo de la realidad y que le niega un papel renovador activo. En ciertos casos, incluso en la literatura materialista dialéctico e histórico se observan repercusiones de estas ideas. Ello encuentra su expresión en la tendencia a "corregir" y "mejorar" la fórmula: "El arte es una forma de la conciencia social", so pretexto de que dicha fórmula empobrece la esencia del arte y dificulta el descubrimiento de otras facetas del mismo.
En las obras de varios autores encontramos una concepción que considera el arte exclusivamente o principalmente como una forma del trabajo, como la creación de una segunda naturaleza, opuesta de modo artificial a la actividad reflectora de la conciencia humana. Con ello se elimina o, al menos, se menoscaba la trascendencia ideológica del arte y se rebaja su fondo cognoscitivo. No cabe duda de que el arte, como toda la cultura espiritual, ha nacido y se desarrolla sobre la base del trabajo. Diríamos más: representa una forma específica del trabajo. Las discusiones contemporáneas sobre su naturaleza se deben, en buena parte, a la penetración del principio artístico en las más diversas esferas de la vida, al aumento de la importancia de la técnica estética, a la práctica del diseño, que representa una unidad orgánica de los principios funcional, constructivo y artístico. El arte y el diseño ejercen una fecunda influencia el un sobre el otro, y ello produce "la tentación" de transplantar a cualquier rama del primero los rasgos del segundo y también la de encontrar en éste síntomas esenciales del arte en su conjunto. Pero si bien existe cierta comunidad entre la creación artística y la construcción artística de bienes industriales, no por ello dejan de existir diferencias cualitativas entre ambas. Sería, pues, más acertado considerar el arte y el diseño como dos esferas interconectadas, mas de ningún modo idénticas, de la relación estética del hombre con la realidad.
En consecuencia, y según la justa conclusión de A. Egórov, nos hallamos ante dos extremismos: " Por una parte se afirma que el arte carece de `importancia funcional en la sociedad´ y que en esto estriba la diferencia entre la pintura, la música y la poesía respecto de los valores de la cultura material. Por otra parte, los partidarios de la denominada concepción industrial práctica intentan reducir el arte a la `fabricación de cosas´ ignorando su esencia cognositiva estético ideológica, e identificar la actividad artística con la producción material, alegando que existen determinados principios de armonía y belleza´a los que, ya de una manera, ya de otra, están supeditados el arte y la producción material". En su existencia real, el arte se manifiesta como una unidad de antítesis dialécticas. Pero esto no elimina la posibilidad y la necesidad de destacar, entre sus múltiples facetas, aquella que con más relieve determina su profundo sentido social. Esta faceta halla su definición en la tesis de que el arte constituye, en primer término, una forma de la conciencia social, un aspecto de la producción espiritual, un tipo peculiar específico, estéticamente expresado, del pensamiento. Responder a la pregunta de qué significa el arte como forma específica de la conciencia social, históricamente formada, equivale, esencialmente, a revelar la índole social del arte, a mostrar el lugar que ocupa en la vida de la sociedad.
Para revelar la naturaleza social del arte y su lugar en la vida humana, así como las leyes de su desarrollo, la Estética materialista dialéctico e histórico se apoya en la interpretación materialista de la historia y, ante todo, en aquellas tesis del materialismo histórico que explican la relación existente entre la vida social y la conciencia social. La esfera de esta última es extraordinariamente amplia y diversa. Abarca las más distintas formas de la vida espiritual de la sociedad: la política o, más exactamente, las ideas políticas, las opiniones jurídicas, la moral, la ciencia, el arte, la filosofía, la religión... Por grandes que sean las diferencias entre estas formas de la conciencia social, a todas ellas les son inherentes algunos rasgos y peculiaridades comunes; el desarrollo de cada una de ellas está sujeto a la acción no sólo de sus leyes específicas privativas, sino a ciertas leyes comunes igualmente características de todas las manifestaciones de la vida espiritual. El papel determinante del ser social, la autonomía relativa de la conciencia social y la influencia que ésta ejerce sobre aquél constituyen las tesis más importantes sentadas por el materialismo histórico y concernientes en la misma medida todas las formas de la conciencia social. Desde luego, estos rasgos comunes se manifiestan de manera distinta en cada una de dichas formas y encuentran en el arte su expresión particular y específica. También en este terreno, como en el de cualquier forma de la conciencia social, según la certera definición de los científicos soviéticos V. Kelle y M. Kovalzón, "es de rigor destacar dos tendencias recíprocamente vinculadas: en primer lugar, el proceso cognositivo, determinado por los requisitos de la vida real del hombre social, es decir, la acumulación de conocimientos objetivos sobre la naturaleza y la sociedad; y en segundo lugar, el proceso ideológico, determinado, en las sociedades antagónicas, por los intereses de las diversas clases que han venido actuando en la historia, o sea, el surgimiento, el desarrollo y el cambio de las ideologías de las distintas clases".
En dos facetas del proceso se entrelazan tan estrechamente en la vida, que su estudio aislado es producto del análisis teórico, de la abstracción. Pero en el proceso del mencionado análisis hay que tener en cuenta que la conciencia social no se circunscribe a ninguna de ella por separado. La tesis fundamental de la Estética materialista dialéctico e histórico consiste en que el arte, considerado como forma de la conciencia social, constituye un brillante ejemplo de la unidad dialéctica de las dos tendencias indicadas. El arte es conocimiento artístico y es ideología. El análisis de estos dos aspectos, vinculados entre sí, es una importantísima premisa para revelar su esencia social. La interpretación del arte como una forma de la conciencia social es consecuencia directa del empleo del materialismo dialéctico e histórico como base metodológica del conocimiento artístico. Sin embargo, esta generalización se desprende no sólo del enfoque dialéctico materialista del análisis de la vida social y de aquellos aspectos de la misma que condicionan la existencia del arte; es, asimismo, una conclusión del propio desarrollo del arte. En éste los hombres adquieren conciencia de su propia vida, de su actitud ante el mundo circundante, de los conflictos sociales; y este conocimiento les impulsa a luchar por el progreso, por la victoria de las ideas del humanismo y de la justicia social. De ello se deduce que la generalización materialista dialéctico e histórico corresponde plenamente al proceso histórico de la evolución del arte y al activo papel desempeñado siempre por éste en la vida de la sociedad.
La solución científica del problema relativo a la naturaleza del arte, la comprensión de su especificidad, compleja y no unívoca, no sólo reviste un interés teórico; es de suma importancia, también, para la labor creadora, llegando a proporcionar la comprensi´n teórica del problema relativo a la dirección principal de la lucha ideológica en el ámbito de la cultura artística, o dicho de otro modo, la comprensión de la lucha del realismo y del modernismo en el arte contemporáneo. No cabe duda de que el modernismo, como destrucción de la naturaleza creadora del arte, pone en práctica la absolutización arbitraria y unilateral de aspectos aislados de la creación artística que a menudo predican ciertas teorías estéticas. La interpretación materialista dialéctico e histórico de la naturaleza del arte fundamenta la vitalidad del realismo como tendencia y como método que amplía los horizontes artísticos y ahonda la esencia de la comprensión artística del mundo y del hombre.
Los secretos del "hombre de la nieve" a punto de ser revelados: quizás para su aniversario en 2011 a 20 años de su descubrimiento!
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Academia Europea de Bozen / Bolzano
Ötzi no ha sido puesto en hielo, por el contrario - las cosas son Hotting para él! Por primera vez en su historia llena de acontecimientos desde su descubrimiento hace casi veinte años, ahora tenemos acceso al perfil genético completo de ese mundo de la momia famosa. Como resultado, el camino es claro para una solución inminente para muchos de los enigmas que rodean el hombre de la nieve.
Expertos de tres instituciones han puesto en común sus habilidades con el fin de todo el mapa genético Ötzi de maquillaje: Albert Zink, Director del Instituto EURAC de Momias y hombre de hielo, junto con Carsten Pusch, del Instituto de Genética Humana en la Universidad de Tübingen y Andreas Keller de la empresa de bio-tecnológico "febit" en Heidelberg. En conjunto, han llegado a un momento histórico en el estudio de la momia de 5.000 años de antigüedad. Los dos científicos, Zink y Pusch, han estado trabajando juntos durante algún tiempo y recientemente publicado, en colaboración con el equipo egipcio dirigido por Zahi Hawass, los últimos descubrimientos sobre la vida y la condición médica de Tutankamón y su familia.
Ejecución de un proyecto conjunto con la bioinformática, el experto Andreas Keller resultó dar un golpe genial de suerte para los dos biólogos. Andreas Keller fue capaz de poner a disposición las más modernas tecnologías de( apretar> secuenciación de la fecha, que los científicos entonces se utiliza para decodificar los millones de componentes básicos que constituyen el genoma Ötzi, y esto a su vez les ha permitido obtener resultados que, utilizando los procedimientos anteriores, se han tomado varias décadas en completarse. Se extrajo una muestra de hueso de la pelvis de la momia de hielo, y con la ayuda del sólido revolucionaria tecnología de secuenciación de la "Tecnologías de la Vida" compañía creó una biblioteca de ADN que contiene, con mucho, los datos de ADN más grande número cada vez recuperado del hombre de la nieve. Este trabajo sobre el hombre de hielo resultó ser una actividad pionera para el equipo de investigación, ya que esta era la primera vez que esta nueva tecnología se utilizó en Ötzi."Estamos tratando aquí con ADN antiguo que, además, está muy" fragmentado, explica Albert Zink, que tiene a su cargo el cuidado de Ötzi. "Sólo mediante el uso de la tecnología más avanzada con su baja tasa de fracaso que los científicos fueron capaces de descifrar el ADN Ötzi en su totalidad en este corto espacio de tiempo."
La parte más emocionante de su trabajo está aún por venir. Los científicos están a punto de procesar la enorme cantidad de datos bio-disponible ahora para los que deben contener las respuestas a muchas preguntas. ¿Alguno de los descendientes de Ötzi es aún hoy y en caso afirmativo, ¿dónde se puede encontrar? ¿Puede ser observado mutaciones genéticas entre las poblaciones el día anterior y el presente? ¿Qué conclusiones acerca de las enfermedades genéticas de hoy y otras enfermedades prevalentes como la diabetes o el cáncer se puede extraer del examen de genética de Ötzi-, y su predisposición a diversos tipos de dolencias? ¿Qué beneficios se pueden derivar de estos resultados para nuestro propio estudio de la medicina genética? El año que viene celebraremos el 20 aniversario del descubrimiento de Ötzi. Los científicos marcarán esta ocasión por la presentación de sus análisis de los datos, así como las conclusiones resultantes. Estamos esperando con impaciencia este evento.
ADN del Hombre de la nieve
Peter Mayer
Los científicos de Bolzano - dijo el martes que habían descifrado el genoma de un cazador de la Edad de Piedra momificados encontrados en los Alpes italianos en 1991 - un logro que podría impulsar los estudios genéticos medicina, incluidas las relativas a enfermedades hereditarias. "Ahora tenemos acceso al perfil genético completo de este mundo momia famosa. Como resultado, el camino es claro para una solución inminente para muchos de los enigmas que rodean el hombre de hielo", dijo el Bolzano basado en la Academia Europea (EURAC) en un comunicado .
Apodado Oetzi, la momia de 5 000 años de edad, se encuentra en el sur del Tirol en Bolzano Museo Arqueológico. Él se cree que murió a los 46 años, tras recibir una flecha.
Científicos de EURAC, la Universidad de Tbingen y expertos en bioinformática en Heidelberg, Alemania, utilizó las últimas tecnologías para el estudio del ADN de Oetzi - un proceso que comenzó con la extracción de una muestra de hueso de la pelvis de la momia de hielo. "Fue un resultado sensacional rápido", dijo Albert Zink, responsable del Instituto para EURAC Momias y el Hombre de Hielo, la Agencia Alemana de Prensa. El proceso ha sido completado en dos o tres meses, cuando en el pasado "años" eran necesarios para tales estudios del genoma, Zink, dijo. Los científicos ahora trabaja para procesar la cantidad "enorme" de bio-datos que se ha convertido a su disposición. Tal investigación podría proporcionar información sobre si los descendientes de Oetzi son aún hoy y en caso afirmativo, donde se pueden encontrar. También podrían aparecer posibles mutaciones genéticas entre los humanos modernos y los que vivían en tiempos antiguos, así como información sobre las enfermedades genéticas comunes hoy en día y otras enfermedades prevalentes como la diabetes o el cáncer, EURAC.
La insurgencia debe ser escuchada
Corresponsal/ANNCOL/Bogotá
En despliegue de iniciativa y capacidad política, la Insurgencia colombiana ha tocado en el tinglado internacional.
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